VELIKAN MODERNE HRVATSKE LIKOVNE UMJETNOSTI U PORE?U
U galeriji Zuccato u Dekumanskoj ulici u Pore?u danas je zadnji dan samostalne multimedijalne izložbe velikana hrvatske moderne likovne umjetnosti Aleksandra Srneca. U organizaciji Pu?kog otvorenog u?ilišta Pore? još je koncem srpnja ove godine postavljena izložba ovog umjetnika koji najpoznatiji po pripadanju dvjema umjetni?kim formacijama koje su mijenjale svoje vrijeme, bio je suosniva? je i ?lan grupe EXAT-51 te u sedamdesetim godinama prošlog stolje?a sudjelovao u djelovanju me?unarodnog pokreta Novih tendencija. Kao pripadnik skupini EXAT 5l Srnec je bio i jedan od potpisnika programskoga Manifesta objavljenog 1951. godine te sudjelovao na poznatoj, prvoj izložbi apstraktnoga slikarstva, na hrvatskoj i tadašnjoj jugoslavenskoj umjetni?koj sceni u Zagrebu i Beogradu 1963. godine. Prenosimo tek konac teksta uz izložbu, autora Ješe Denegrija: »…Apstraktni slikar u vremenu ideološki proskribirane apstrakcije, geometri?ar u vremenu ekspanzije enformela, graditelj stati?kih i kineti?kih objekata u duhu Novih tendencija u razdoblju poslije enformela, potom jedini predstavnik Luminoplasti?ke i Luminokineti?ke umjetnosti na hrvatskoj umjetni?koj sceni, jedan od protagonista grafi?koga dizajna u vremenu poslijeratne afirmacije ove discipline, eksperimentator u podru?ju kratkog i animiranog filma – sve to jest Srnec u svojim brojnim manjinskim pozicijama prema nekim dominantnim pojavama i praksama u vizualnoj kulturi vlastite sredine. Autor takvog profila gradi svoju formaciju na idejnim i operativnim iskustvima povijesnih avangardi u rasponu od pionira slikars-tva rane apstrakcije do ruskoga konstruktivizma i produktivizma, pri ?emu se vidljivi tragovi utjecaja Kandinskoga, Mondriana, El Lissitzkog, Rod?enka kao dalekih predaka i prethodnika, zamije?uju u pojedinim Srnecovim fazama i ciklusima slika i objekata. No to ga nipošto ne ?ini pukim sljedbenikom spomenutih uzora nego, naprotiv, ukazuje na neke konkretne povijesne izvore koje svaki umjetnik po svome izboru, pa tako i Srnec da bi ovladao vlastitim izražajnim jezikom, mora posjedovati, priznavati, poštivati. U doma?em, pak, povijesnom naslije?u, Srnec se ukazuje baštinikom pojedinih ste?evina zenitizma: uo?ljiva je, naime, više nego jedino slu?ajna terminološka srodnost izme?u Mici?eva pojma Optikoplastika i Srnecova pojma Luminoplastika, a znameniti kolaž Pafama Josipa Seissela/Jo Kleka iz njegova zenitisti?kog razdoblja kao da nagovješ?uje pojedina kasnija Srnecova formalna rješenja. Pri tome, razlika izme?u tih rijetkih primjera doma?ih me?uratnih avangardi i Srnecova poslijeratnog oblikovnog jezika proizlazi iz promijenjenoga društvenog i duhovnog konteksta u kojima oba ova uzastopna vala – prvoga: povijesnih avangardi, i drugoga: poslijeratnih neoavangardi – nastaju i djeluju. Prvi val, naime, odaje idealisti?ki karakter povijesnih avangardi, skrhanih politi?kim prilikama i zbivanjima koji su onemogu?ili njihovu realizaciju, definitivno ih prebacuju?i u utopijsku »optimalnu projekciju«; drugi, pak, val – a to je, zapravo, Srnecov slu?aj – odaje pragmati?ki karakter umjetnosti, dizajna i njihove sinteze s arhitekturom u vremenu i kontekstu »konkretne utopije« po?etnih procesa masovnog društva u nastajanju u još uvijek oskudnim uvjetima hrvatskoga/jugoslavenskog poslijeratnoga socijalizma. Srnecov višedisciplinarni opus u rasponu od rane etape njegova pripadništva skupini EXAT 51 pedesetih, uklju?ivanjem u pokret Nove tendencije u šezdesetima do individualnog usamljeni?kog djelovanja od sedamdesetih godina prošlog stolje?a dalje, nosi u sebi prepoznatljive biljege upravo te vrlo uzbudljive transfomacije jedne cijele epohalne umjetni?ke i šire kulturalne klime u kojoj ovaj umjetnik, odgojen na utopijskom idejnom naslije?u povijesnih Avangardi, traži, i cjelinom svoga djela umnogome i nalazi, ostvarivanja svojih brojnih zamisli u postutopijskom dobu pojave, uspona i, kona?no, zamiranja poslijeratnih neoavangardi.« (N.T.)
